Por jeribeques y sobresaltos con que se plugo la Historia en sacudirnos, parece que los hombres —o al menos, cuántos vivimos alrededor del Mediterráneo— hemos variado poco. Me basta con recordar que durante el s. I a. C. la comedia y la tragedia latina fueron desplazadas de las apetencias populares romanas y, al poco tiempo, de los escenarios de aquellos suntuosos teatros, por tres tipos de representaciones callejeras que, aun siendo disímiles, coincidían en dos características básicas: la brevedad y el gusto por la improvisación, además de deslenguadas hasta la procacidad y linderas, si se presentaba el caso, con la pornografía. Esta triada la formaron la musical y variada pantomima, la fábula atelana y el mimo. Y sostenía que hemos cambiado poco o nada porque actualmente la brevedad y la improvisación —aunque esta última fuere simulada— constituyen los ingredientes imprescindibles para el éxito de los sketchs humorísticos televisivos, como también lo fueron en su día para los números de las revistas de varietès y, más aún, para los espectáculos del cabaret.

De modo que, por un instante, les propongo que consideren al cabaret y a la revista musical como los herederos del mimo y de la pantomima romanas para que puedan imaginárselos mejor; pues el mimo, cuyo remoto y tribal origen se nos borra más allá de la Sicilia griega y que alcanzó su primer esplendor en la Alejandría de los Tolomeos, contra el actual, que es una silenciosa y sutil imitación de un humanísimo aprieto, consistía en una breve parodia satírica con tintes a menudo chabacanos pero de mucho efecto, como cualquier número del cabaret berlinés de Entreguerras. Por su parte, la pantomima, que logró su apogeo en Roma, era una danza representativa que iba, según el motivo argumental, desde lo trágico hasta lo obsceno. Y para redondear mi didáctica propuesta, añadiré que todavía conservamos los nombres de algunos de sus más celebrados bailarines o pantomimos como Pílades de Cilicia, en época de Augusto, o Paris, maestro de Nerón, al igual que recordamos aún los nombres de las más esplendorosas vedettes de la revista musical; por ejemplo, de La Bella Otero o de Mistinguett o de Joséphine Baker, o de aquellas otras danzarinas vanguardistas de principios del s. XX, como Isadora Duncan o Tórtola Valencia; pues la pantomima romana, salvando los veinte siglos mediados, era al fin y al cabo una mezcla de estos dos tipos de espectáculo: la revista musical y la danza artística, semejándose más al segundo porque el pantomimo, tras su máscara, se ceñía al silencio y a representar la circunstancia evocada con solo sus rítmicos movimientos y con la sonoridad grave o trina de la orquesta. Este era su arte.

Mientras, el otro género, la fábula atelana, chanza rústica, consuetudinaria entre los oscos de Atella y con rasgos suficientes para atribuirle un origen remotísimo como al mimo, fue subida ya con libreto a los escenarios de Roma por Lucio Pomponio, en los albores de ese s. I a. C., aunque era corriente en la gran metrópoli desde el siglo anterior. Se trataba, como el mimo, de un entremés satírico; solo que, contra este, con los personajes —o las máscaras o, si me apuran, las caricaturas— ya prescritos —Dossennus, Maccus, Bucco…—. Evidentemente, el reconocimiento por parte del público de cada papel o máscara —el fanfarrón, el pusilánime, el astuto…— abreviaba la pieza y permitía entrar de inmediato en la trama a ridiculizar, se tratase de un asunto cotidiano y universal o de un escándalo político del momento —esto último, frecuentado también por el mimo, ocasionó durante la época imperial la suspensión de alguna de estas funciones y hasta el apresamiento de los actores, incluso de su ejecución, como le sucedió durante el gobierno de Calígula a un desdichado mimo, cuyo nombre, tristemente, hemos olvidado—. Pero he aquí que frente al mimo y la pantomima, la fábula atelana puede exhibir un más o menos nítido heredero, aunque surja por muy imprevistos y hasta sorprendentes senderos: la simpática y siempre aleccionadora commedia dell’arte; pues las trapisondas de Arlequín y Colombina y del resto de la troupe son, por puesta en escena y por engranaje cómico, similares —si no ya casi idénticas— a las que suponemos —o los escritos así nos lo sugieren— de Dossenus y el resto de aquel enmascarado elenco. En cuanto al sorprendente surgimiento de este heredero de la fábula atelana, la commedia dell’arte, en s. XVI, parece originarse —como por obra de una sarcástica paradoja— de los momos eclesiásticos o antiquísimas representaciones de los pasajes evangélicos, que se oficiaban entorno al altar, durante las festividades litúrgicas, para la catequización de aquella feligresía gótica y, claro, ajena del todo al latín epifánico. Y esta alambicada y lenta herencia, gestada a lo largo de toda la Edad Media, encierra todavía mayor sorna cuando consideramos que estos tres géneros, verdaderos dueños del teatro romano —claro es, con sus vaivenes y sustos— durante todo el Imperio, fueron proscritos por el Cristianismo, apenas se convirtió en la religión hegemónica.

Pero, En el nombre de la rosa (1980), Umberto Eco ya nos advirtió: contra la burla, nada se puede. Y de pronto volvió Dossenus encarnado en Pantalón, Bucco en Polichinela, Papus en el Capitán Fracassa… Y la carcajada, ante sus enredos, estalló incontenible por todas las plazas de la Italia meridional. Por tanto, me reafirmo: según síntomas, los hombres, por siglos que hayan llovido, no hemos cambiado tanto.

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En 1996 decidió dejarlo todo para dedicarse a la escritura. Entre 2004 y 2006 publicó un par de crónicas sobre guerras africanas y otra de asunto local, y en 2011, el ensayo Gaudí o el clamor de la piedra, que resultaría seleccionado como lectura recomendada en los cursos de doctorado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, mientras mantenía el blog Los cuadernos de un amante ocioso, publicado íntegro en 2015. Títulos a los que se debería añadir las novelas Stopper (2008), que sería distinguida como lectura imprescindible por el Dpto. de Lenguas Modernas de la Universidad Estatal de California; Las cuentas pendientes (2015), Un crimen de Estado (2017) y, por fin, Las calicatas por la Santa Librada (2018), que había resultado finalista absoluta del XXIII Premio Azorín, en 1999.