Ya no se representa el teatro renacentista —aquel que se produjo desde s. XV hasta mediados del s. XVI— salvo como un rescate casi arqueológico y por graciosa concesión de las autoridades. Sin embargo, apenas lo observamos con detenimiento, hallamos que encierra todas las semillas que darán a luz el inmarcesible arte escénico del Barroco; bien sea el teatro isabelino británico, o la comedia nueva española, o la tragedia francesa o, por supuesto, la ópera italiana; en fin, las magistrales piezas que iluminarán el género desde entonces, y no solo eso, sino que de tanto en tanto se reponen para nuestra admiración y goce; ¿o acaso las creaciones de Marlowe, Shakespeare, Lope, Calderón, Corneille o Monteverdi nos son unas desconocidas? En absoluto. Y al contrario nos lo siguen resultando —salvo para los estudiosos— las piezas de Albertino Mussato, o de Giangiorgio Trissino, o de Ludovico Ariosto o las de nuestros paisanos Juan del Encina o Lucas Fernández y aun de aquellos que, en la centuria siguiente, cerraron este periodo como Lope de Rueda o Juan de Timoneda o Agustín Tárrega. Por este olvido, el teatro del Renacimiento se me antoja un abigarrado tránsito donde convivieron los ubérrimos resabios medievales con las cultas aspiraciones por emular la entonces recién descubierta escena grecolatina.

Y si en un lugar, sobre cualquier otro, emergió este bullente crisol fue en Italia. Ya desde el adelantadísimo Mussato, cuya tragedia Ecerinis (1313), que tanto debe a Séneca, se traza este bamboleante camino para la escena renacentista. Aunque no ignoraré que su coetáneo Boccaccio —pero desde el relato— había plasmado la otra vía, la mundanal y humorística y, ante todo, en lengua vulgar; pues ambas concepciones, la culta y cortesana y en latín, y la otra, la cómica y pedestre, y expresada en italiano, forjarán el nuevo espíritu que se impondrá a los anteriores conatos escénicos medievales, tan vinculados a la Iglesia. Y digo bamboleante porque sorprendentemente hasta las postrimerías del s. XVI —es decir, hasta dos centurias posteriores a Mussato— no se alzará en Italia un espacio consagrado exclusivamente a la representación; será en 1585 y en Vicenza, y se llamará el Teatro Olímpico; encargo de la academia local al gran Andrea Palladio. Mientras, las funciones acontecían en salones palaciegos o durante los magníficos fastos cívicos como las “entradas” —pasacalles de simbología mitológica para agasajar la llegada de un personaje a la ciudad, semejantes, pues, a las alegorías sacras que precedían a las procesiones del Corpus—, o para engrandecer una ceremonia principesca. De esta última índole aún se conserva detallada relación de la milanesa Fiesta del Paraíso (1490), con escenografía del polifacético Leonardo da Vinci, y sufragada por Ludovico el Moro para la boda de su sobrino Gian Galeazzo María con Isabel de Aragón.

Pero a la par que este tipo de espectáculos abrumadoramente fastuosos cuanto ocasionales, Italia alumbró por calles y mercados, y sobre modestísimos andamiajes, otras representaciones también efímeras pero humorísticas y que como acabo de decir anidaban en el espíritu de la época, al menos desde el Decamerón (1353), y de las que me atrevería afirmar que también revivían el mundo clásico, pues se me antojan prodigiosas herederas de la fábula atelana romana. Estas chanzas callejeras constituirán ese estilo que terminaríamos llamando la commedia dell’arte.

Fue ya un oficio de compañía, nacido del menester juglaresco, que sobre un mínimo enredo cómico, sazonado con malabarismos y piruetas y, desde luego, con los inexcusables y efectivos aspavientos obscenos, obtuvo tal aceptación que, aun contra la diversidad idiomática, traspasó los Alpes y cundió por toda Europa. No en balde, se guarda memoria del cómico italiano Alberto Ganassa, como director de la reforma del madrileño Corral de la Pacheca (1574), o nos basta con recordar que Lope de Rueda, quien, a imitación de estas troupes itálicas, constituyó la suya para recorrer los reinos hispanos con sus comedias y entremeses. Es más, por influencia de estas compañías transalpinas y de semejante apariencia a las corralas españolas se levantaron a las afueras de Londres aquellos otros teatros con trazas de patio vecinal, cuya más célebre muestra fue el Globo de Shakespeare. Recintos ambos, corralas y teatros londinenses, absolutamente diferentes de factura e intención al Olímpico de Vicenza o al Teatro all’Antica (1590), de Sabbioneta, tan majestuosos en su empeño por reproducir los imponentes teatros romanos, para dotar de la exacta pompa el rescate de las antiguas tragedias y comedias grecolatinas.

Y bastó con que los directores de esas compañías ambulantes prestaran atención a las encopetadas recuperaciones de Sófocles y de Séneca, o a las trapisondas y personajes de los novelones de caballerías o incluso a las tramas de los romances y hasta de los cronicones históricos y los incorporasen como intrigantes argumentos a sus anteriores juguetes cómicos para que ambos estilos, el culto y palaciego y el popular y andariego se fundieran. Así nació el nuevo y gran teatro barroco; ese que todavía reconocemos como el genuino arte escénico y que aún nos conmueve. En efecto, de la conjunción entre el desvergonzado y vagabundo retablo y de la altisonante y depurada retórica nació el nuevo drama, de una humanidad tan veraz como asombrosa.

Lo paradójico de esta admirable peripecia es que a Italia, la madre de ambos estilos, no le correspondió este luminoso parto, sino a España y a Inglaterra. Italia, por su parte, quedó absorta por otra recreación del mundo grecolatino y muy acorde con aquellos monumentales teatros: la ópera.

Artículo anteriorEl tortuoso renacer de los cómicos
Artículo siguienteUn hombre excesivo
En 1996 decidió dejarlo todo para dedicarse a la escritura. Entre 2004 y 2006 publicó un par de crónicas sobre guerras africanas y otra de asunto local, y en 2011, el ensayo Gaudí o el clamor de la piedra, que resultaría seleccionado como lectura recomendada en los cursos de doctorado de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, mientras mantenía el blog Los cuadernos de un amante ocioso, publicado íntegro en 2015. Títulos a los que se debería añadir las novelas Stopper (2008), que sería distinguida como lectura imprescindible por el Dpto. de Lenguas Modernas de la Universidad Estatal de California; Las cuentas pendientes (2015), Un crimen de Estado (2017) y, por fin, Las calicatas por la Santa Librada (2018), que había resultado finalista absoluta del XXIII Premio Azorín, en 1999.